在社會發(fā)展的今天，
不銹鋼雕塑發(fā)展已經(jīng)越來越快，他是人們生活中必不可少的藝術(shù)品，它能讓一個地方充滿藝術(shù)，那您對不銹鋼雕塑了解多少？您了解不銹鋼雕塑的歷史嗎？ 到了十九世紀末二十世紀初，現(xiàn)代藝術(shù)大潮風起云涌，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念不斷被否定，新材料、新工藝、新觀念層出不窮。在這種背景下，真正的不銹鋼雕塑——直接不銹鋼雕塑隨之誕生，它把金屬理解成為一種獨立的材質(zhì)，一種完全不同于泥塑的雕塑造型語言，運用切割、焊接等新工藝手段直接進行創(chuàng)作。直接不銹鋼雕塑的出現(xiàn)，完全改變了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作原則，啟迪了人們的思維，使藝術(shù)家創(chuàng)造出更加具有時代特色的藝術(shù)作品來。本文將從形式構(gòu)成、材質(zhì)表現(xiàn)和空間認識三個方面來論述現(xiàn)代不銹鋼雕塑的這些變革。 一、現(xiàn)代不銹鋼雕塑的形式構(gòu)成 1．藝術(shù)的目標轉(zhuǎn)向藝術(shù)自身——形式主義美學的誕生 近代雕塑里程碑似的巨人羅丹，將其畢生的精力致力于恢復米開朗基羅之后失落了的雕塑藝術(shù)，恢復雕塑藝術(shù)的完整性，恢復古典藝術(shù)的人文主義傳統(tǒng)。羅丹的藝術(shù)上承菲底亞斯、米開朗基羅，下繼馬約爾、布德爾、德斯比歐等人，他們都回到了古典藝術(shù)的理想主義。然而，他們的藝術(shù)卻并不能稱之為“現(xiàn)代雕塑”。赫伯特·里德曾經(jīng)指出：“‘現(xiàn)代’這個詞幾個世紀以來一直被用來指一種與公認的傳統(tǒng)決裂的風格，這種風格尋求創(chuàng)造與新時代的觀念和情感更加合拍的形式。”這就是說，“現(xiàn)代雕塑”在于它反抗傳統(tǒng)的偉大力量。從這個意義上講，羅丹并不能稱之為現(xiàn)代雕塑的奠基人，到是后印象主義畫家保羅·塞尚給現(xiàn)代雕塑帶來新的啟迪，他不像羅丹對自然要求絕對的真實，對社會抱有藝術(shù)的理想，而是致力于研究物體所固有的結(jié)構(gòu)存在，對“形、色、節(jié)奏、空間”進行探索，對幾何形體的結(jié)構(gòu)組成進行分析，使作品的意象有了結(jié)實的本質(zhì)。塞尚對造型藝術(shù)的認識深深的影響了現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。畢加索、布朗庫西、阿基本科、勞倫斯等人繼承了塞尚的藝術(shù)，放棄人文主義傳統(tǒng)及其準則，否定古典傳統(tǒng)，否定作品的“主題”，否定內(nèi)容決定形式的原則，創(chuàng)造出另外一種“純粹形式”的絕對價值，建立了形式主義的美學原則。他們的雕塑作品標新立異、相互矛盾，孕育出繁榮多樣的形式、風格與流派，現(xiàn)代雕塑就此誕生。 2．否定傳統(tǒng)雕塑的有機原則，形式構(gòu)成不斷抽象化、純粹化。 隨著現(xiàn)代藝術(shù)影響的擴大，古典藝術(shù)的原則不斷被顛覆，以往那些繁復、寫實的藝術(shù)形象經(jīng)過一代代藝術(shù)家的努力，已經(jīng)變得抽象化、純粹化。作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要組成部分的現(xiàn)代雕塑也不例外，它的形式構(gòu)成也在不斷的簡化，具體來說可以歸納為兩點： 第一，形式語言的純粹化。從布朗庫西開始，現(xiàn)代雕塑的形象逐漸被簡化到只剩下最簡約的要素，即赤裸裸的外形。以加波、佩夫斯奈兄弟為代表的構(gòu)成主義雕塑家繼承和發(fā)展了這些原則，他們以冰冷的鋼鐵作為雕塑的材料，崇尚幾何式的簡凈和單純，不銹鋼雕塑在他們手中逐漸成為一種“純粹的形式”。受構(gòu)成主義的影響，興起于20世紀60年代的極少主義更是把現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義美學推向頂峰，走向唯美主義，它通過把造型藝術(shù)剝離到只剩下最基本的元素而達到“純粹的抽象”。他們運用新興工業(yè)材料（鏡面不銹鋼等），創(chuàng)造出形式簡約、明晰、外向、無裝飾的形體，以此來表達作品非人格化、純客觀化的存在本質(zhì)。 第二，形式觀念的純粹化。第一次世界大戰(zhàn)使得歐洲舊秩序徹地崩潰，傳統(tǒng)以及目空一切的高雅藝術(shù)都與眼前特殊而瘋狂的年代格格不入。在這時產(chǎn)生的達達派藝術(shù)對一切傳統(tǒng)藝術(shù)的價值觀進行瘋狂的否定與顛覆，人們開始重新思考藝術(shù)到底是什么。對于現(xiàn)代不銹鋼雕塑而言，達達派藝術(shù)最大的貢獻在于將“金屬現(xiàn)成品”引入雕塑當中，使幾個世紀以來的形式觀念徹底瓦解。工業(yè)元件、垃圾廢料、生活現(xiàn)成品……他們沒有任何藝術(shù)加工的痕跡，承載的只有藝術(shù)家的觀念，藝術(shù)的語言更加純粹、質(zhì)樸、真實。波普藝術(shù)的雕塑家西格爾更是在真人身上直接翻制人體形象，并不加任何修飾和點綴，將這些人體或人像不加選擇的置于日常生活的角落里，把雕塑、現(xiàn)成品、生活細節(jié)組合為一個雕塑整體，這在雕塑的概念上是一個新突破。盛行于20世紀70年代的貧困藝術(shù)將這種觀念演繹的更加純粹化，他們直接選用木材、石頭、泥土、羽毛、鋼鐵等完全未經(jīng)加工甚至還帶著原始氣息的材料，探討自然與文明的結(jié)合，尋求人與環(huán)境的關聯(lián)。就這樣，貧困藝術(shù)將現(xiàn)代不銹鋼雕塑的形式觀念無以復加的純粹化了。 二、現(xiàn)代不銹鋼雕塑的材質(zhì)特征 1．材質(zhì)的選擇：從傳統(tǒng)材料到現(xiàn)代材料 隨著現(xiàn)代藝術(shù)運動的不斷發(fā)展，雕塑也進入了一個更加無拘無束的時代。機器大工業(yè)的發(fā)展為雕塑的材料應用開拓了新的領域，大量的金屬加工手段被運用。當代雕塑中有五分之四以上的作品是以金屬為材料的。造成這種現(xiàn)象的原因并不是偶然的，人類的文明進程很大程度上歸功于金屬材料加工手段的進步，這使得金屬具有極大的優(yōu)越性——能夠切割、焊接、鑄造、鍛打，也可以打磨、拋光以及上銹，能夠?qū)€~、鐵、鋼等各種材料的性能和材質(zhì)的美感得到充分的發(fā)揮。 第二次世界大戰(zhàn)以后，作為現(xiàn)代工業(yè)文明重要觀念載體的金屬現(xiàn)成品逐漸成為不銹鋼雕塑的首選材料，這種特別的金屬材料已經(jīng)不僅僅是雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，而成為藝術(shù)家觀念的載體，反映了人的精神屬性，賦予不銹鋼雕塑以更大的塑造魅力，體現(xiàn)當今時代的精神面貌。 2．材料的地位：材質(zhì)語言由被動到主動 應該說，當某種材料被藝術(shù)家選中，放進了某種它們自己或與別的材料共同組成的藝術(shù)語境時，它們就成為一種藝術(shù)語言。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，由于人們對于材料的觀念性認識還處于對材料外部形態(tài)的認識層面，材料的言說能力并沒有自主性。盡管其某種語言因素可以對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生決定性作用，但它實際上卻受制于藝術(shù)家本人，被動的成為藝術(shù)家思想和意識的代言人。我們可以看到，傳統(tǒng)雕塑中常常用到的金屬材料青銅就是一種典型的“代言”材料，在多數(shù)雕塑中，它僅僅是作者思想意識物化的手段和工具。 隨著科學技術(shù)的不斷進步，人類認識世界的能力也有了很大提高，人們關于世界、物質(zhì)的認識和看法也在不斷變化，這一切也迅速改變著人類對于藝術(shù)的看法。在藝術(shù)家對材料的認識和選擇上，這種改變表現(xiàn)得最為直接，“讓材料自己說話”幾乎成為每一個藝術(shù)家創(chuàng)作的自覺。在現(xiàn)代不銹鋼雕塑的發(fā)展史中，這種變化尤為明顯。在極少主義雕塑家大衛(wèi)·史密斯的作品中，作者不惜將形體簡化成純粹的幾何體，甚至在創(chuàng)作時極力隱去自己的個性，使作品更加非人格化、客觀化，以達到最大程度展現(xiàn)不銹鋼材質(zhì)自身魅力的目的，讓不銹鋼材質(zhì)用最純粹的語言說話，將話語權(quán)完全交給了材料。 三、現(xiàn)代不銹鋼雕塑的空間認識 自然界的一切物質(zhì)都占據(jù)一定的三度空間，無論是石塊、泥土還是金屬。雕塑，則是通過物質(zhì)使精神形象存在于一種占據(jù)空間的實體當中。從空間觀念上來講，傳統(tǒng)雕塑實際上是一種獨立的實體形象。它通過向外凸起的造型結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出一個具有由內(nèi)向外的、富有彈性的張力的實體。結(jié)實的體量感是它們追求的目標�，F(xiàn)代雕塑則具有新的空間觀念，它通過對重力和量感的否定，來沖破傳統(tǒng)體量的觀念，提出——雕塑是空間的而不是體量的。這樣的雕塑不再是一個實體，不再是“具有從山上落到山下而完好無損的實體”，不再是組合體量的傳統(tǒng)形式，而是各種不同組合的空間構(gòu)成。這也為金屬直接介入雕塑作了很好的鋪墊，從此不銹鋼雕塑材慢慢發(fā)展成為一種獨立的雕塑藝術(shù)而出現(xiàn)在不同場合�，F(xiàn)代不銹鋼雕塑的新的空間觀念包括以下幾種形態(tài)： 1．內(nèi)空間和虛空間的探索 在傳統(tǒng)的雕塑觀念中，雕塑以實體的形式存在，力求最大限度的占領空間，通過飽滿的外形和結(jié)實的體量使人感覺到作者精神內(nèi)涵的存在。對雕塑內(nèi)空間和虛空間的探索，改變了傳統(tǒng)雕塑的空間觀念，使雕塑以新的面貌展現(xiàn)在我們面前。而金屬由于其是加工手段和材料質(zhì)感的多樣化，為藝術(shù)家大膽自由的表現(xiàn)空間提供了可能，自然成為現(xiàn)代雕塑家的首選材料。構(gòu)成主義雕塑家佩夫斯奈一直以空間為主要表現(xiàn)手段，他希望用空間作為最好的雕塑媒介，而這種空間的媒介僅僅用線和難以察覺的面來表現(xiàn)一種最低限度的空間感。他以金屬片和金屬條狀物為材料，通過對有形空間和由線條排列交織而構(gòu)成的面的相互穿插，巧妙組合，使雕塑足以限定它們所抱繞的空間和抱繞它們的空間，表達出作者對于形體內(nèi)空間和虛空間的認識。 2．對于空間觀念的拓展——活動雕塑 動感雕塑家考爾德，在雕塑上的功績在于使雕塑進入“活動階段”。動感賦予雕塑以新的生命。新的空間存在形式，對活躍雕塑的空間氣氛有了新的貢獻，并且能夠引起聯(lián)想，比靜態(tài)雕塑更客觀、更飄逸、更超脫。而金屬作為動感雕塑的首選材料，也為雕塑帶來了一種空靈和通透的感覺，增加了作品的表現(xiàn)力。 可以說現(xiàn)代不銹鋼雕塑是對雕塑傳統(tǒng)觀念的真正革命。金屬材料、新加工手段的應用，不僅改變了傳統(tǒng)藝術(shù)，也同時改變了人們的傳統(tǒng)意識，顛覆和重塑了傳統(tǒng)雕塑的形式觀念、材質(zhì)觀念和空間觀念，將現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義美學推向頂峰。但這并不是終結(jié)，不銹鋼雕塑從80年代進入了后現(xiàn)代主義的多元時代，后現(xiàn)代主義的不銹鋼雕塑更是很難分辨各種藝術(shù)風格之間的關系，一切都變得無法確定。唯一可以確定的原則就是：人類探求真理的步伐不會停息，在不斷自我否定與自我完善中，現(xiàn)代不銹鋼雕塑藝術(shù)必將走向一個新的開端。 3．對量塊和體積的否定 在對空間進行探索的藝術(shù)家中，賈克梅蒂是獨具風格的一位。他的雕塑作品遠離現(xiàn)實的表現(xiàn)主義造型風格而敏銳的表達了內(nèi)心的躁動。那些瘦長的人體，向被風化的坑坑洼洼、粗造的、僵直畸形的人物形象，被一片孤寂清冷所包圍，人物外形完全脫離現(xiàn)實�？梢哉f作品所表現(xiàn)的并非現(xiàn)實生活中的人物形態(tài)，而是作者本人對世界的看法和認識：冷漠、孤獨、歧視、疏離，以及他對那個特定時代的一種既無力扭轉(zhuǎn)，更無力阻止的清醒的絕望。作品對空間的作用顯示了存在主義的哲學思想，在形體上也顯示了對量塊和體積的否定與顛覆。
在社會發(fā)展的今天，不銹鋼雕塑發(fā)展已經(jīng)越來越快，他是人們生活中必不可少的藝術(shù)品，它能讓一個地方充滿藝術(shù)，那您對不銹鋼雕塑了解多少？您了解不銹鋼雕塑的歷史嗎？對這方面感興趣的請往下看。 到了十九世紀末二十世紀初，現(xiàn)代藝術(shù)大潮風起云涌，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念不斷被否定，新材料、新工藝、新觀念層出不窮。在這種背景下，真正的不銹鋼雕塑——直接不銹鋼雕塑隨之誕生，它把金屬理解成為一種獨立的材質(zhì)，一種完全不同于泥塑的雕塑造型語言，運用切割、焊接等新工藝手段直接進行創(chuàng)作。直接不銹鋼雕塑的出現(xiàn)，完全改變了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作原則，啟迪了人們的思維，使藝術(shù)家創(chuàng)造出更加具有時代特色的藝術(shù)作品來。本文將從形式構(gòu)成、材質(zhì)表現(xiàn)和空間認識三個方面來論述現(xiàn)代不銹鋼雕塑的這些變革。 一、現(xiàn)代不銹鋼雕塑的形式構(gòu)成 1．藝術(shù)的目標轉(zhuǎn)向藝術(shù)自身——形式主義美學的誕生 近代雕塑里程碑似的巨人羅丹，將其畢生的精力致力于恢復米開朗基羅之后失落了的雕塑藝術(shù)，恢復雕塑藝術(shù)的完整性，恢復古典藝術(shù)的人文主義傳統(tǒng)。羅丹的藝術(shù)上承菲底亞斯、米開朗基羅，下繼馬約爾、布德爾、德斯比歐等人，他們都回到了古典藝術(shù)的理想主義。然而，他們的藝術(shù)卻并不能稱之為“現(xiàn)代雕塑”。赫伯特·里德曾經(jīng)指出：“‘現(xiàn)代’這個詞幾個世紀以來一直被用來指一種與公認的傳統(tǒng)決裂的風格，這種風格尋求創(chuàng)造與新時代的觀念和情感更加合拍的形式。”這就是說，“現(xiàn)代雕塑”在于它反抗傳統(tǒng)的偉大力量。從這個意義上講，羅丹并不能稱之為現(xiàn)代雕塑的奠基人，到是后印象主義畫家保羅·塞尚給現(xiàn)代雕塑帶來新的啟迪，他不像羅丹對自然要求絕對的真實，對社會抱有藝術(shù)的理想，而是致力于研究物體所固有的結(jié)構(gòu)存在，對“形、色、節(jié)奏、空間”進行探索，對幾何形體的結(jié)構(gòu)組成進行分析，使作品的意象有了結(jié)實的本質(zhì)。塞尚對造型藝術(shù)的認識深深的影響了現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。畢加索、布朗庫西、阿基本科、勞倫斯等人繼承了塞尚的藝術(shù)，放棄人文主義傳統(tǒng)及其準則，否定古典傳統(tǒng)，否定作品的“主題”，否定內(nèi)容決定形式的原則，創(chuàng)造出另外一種“純粹形式”的絕對價值，建立了形式主義的美學原則。他們的雕塑作品標新立異、相互矛盾，孕育出繁榮多樣的形式、風格與流派，現(xiàn)代雕塑就此誕生。 2．否定傳統(tǒng)雕塑的有機原則，形式構(gòu)成不斷抽象化、純粹化。 隨著現(xiàn)代藝術(shù)影響的擴大，古典藝術(shù)的原則不斷被顛覆，以往那些繁復、寫實的藝術(shù)形象經(jīng)過一代代藝術(shù)家的努力，已經(jīng)變得抽象化、純粹化。作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要組成部分的現(xiàn)代雕塑也不例外，它的形式構(gòu)成也在不斷的簡化，具體來說可以歸納為兩點： 第一，形式語言的純粹化。從布朗庫西開始，現(xiàn)代雕塑的形象逐漸被簡化到只剩下最簡約的要素，即赤裸裸的外形。以加波、佩夫斯奈兄弟為代表的構(gòu)成主義雕塑家繼承和發(fā)展了這些原則，他們以冰冷的鋼鐵作為雕塑的材料，崇尚幾何式的簡凈和單純，不銹鋼雕塑在他們手中逐漸成為一種“純粹的形式”。受構(gòu)成主義的影響，興起于20世紀60年代的極少主義更是把現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義美學推向頂峰，走向唯美主義，它通過把造型藝術(shù)剝離到只剩下最基本的元素而達到“純粹的抽象”。他們運用新興工業(yè)材料（鏡面不銹鋼等），創(chuàng)造出形式簡約、明晰、外向、無裝飾的形體，以此來表達作品非人格化、純客觀化的存在本質(zhì)。 第二，形式觀念的純粹化。第一次世界大戰(zhàn)使得歐洲舊秩序徹地崩潰，傳統(tǒng)以及目空一切的高雅藝術(shù)都與眼前特殊而瘋狂的年代格格不入。在這時產(chǎn)生的達達派藝術(shù)對一切傳統(tǒng)藝術(shù)的價值觀進行瘋狂的否定與顛覆，人們開始重新思考藝術(shù)到底是什么。對于現(xiàn)代不銹鋼雕塑而言，達達派藝術(shù)最大的貢獻在于將“金屬現(xiàn)成品”引入雕塑當中，使幾個世紀以來的形式觀念徹底瓦解。工業(yè)元件、垃圾廢料、生活現(xiàn)成品……他們沒有任何藝術(shù)加工的痕跡，承載的只有藝術(shù)家的觀念，藝術(shù)的語言更加純粹、質(zhì)樸、真實。波普藝術(shù)的雕塑家西格爾更是在真人身上直接翻制人體形象，并不加任何修飾和點綴，將這些人體或人像不加選擇的置于日常生活的角落里，把雕塑、現(xiàn)成品、生活細節(jié)組合為一個雕塑整體，這在雕塑的概念上是一個新突破。盛行于20世紀70年代的貧困藝術(shù)將這種觀念演繹的更加純粹化，他們直接選用木材、石頭、泥土、羽毛、鋼鐵等完全未經(jīng)加工甚至還帶著原始氣息的材料，探討自然與文明的結(jié)合，尋求人與環(huán)境的關聯(lián)。就這樣，貧困藝術(shù)將現(xiàn)代不銹鋼雕塑的形式觀念無以復加的純粹化了。 二、現(xiàn)代不銹鋼雕塑的材質(zhì)特征 1．材質(zhì)的選擇：從傳統(tǒng)材料到現(xiàn)代材料 隨著現(xiàn)代藝術(shù)運動的不斷發(fā)展，雕塑也進入了一個更加無拘無束的時代。機器大工業(yè)的發(fā)展為雕塑的材料應用開拓了新的領域，大量的金屬加工手段被運用。當代雕塑中有五分之四以上的作品是以金屬為材料的。造成這種現(xiàn)象的原因并不是偶然的，人類的文明進程很大程度上歸功于金屬材料加工手段的進步，這使得金屬具有極大的優(yōu)越性——能夠切割、焊接、鑄造、鍛打，也可以打磨、拋光以及上銹，能夠?qū)€~、鐵、鋼等各種材料的性能和材質(zhì)的美感得到充分的發(fā)揮。 第二次世界大戰(zhàn)以后，作為現(xiàn)代工業(yè)文明重要觀念載體的金屬現(xiàn)成品逐漸成為不銹鋼雕塑的首選材料，這種特別的金屬材料已經(jīng)不僅僅是雕塑家藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，而成為藝術(shù)家觀念的載體，反映了人的精神屬性，賦予不銹鋼雕塑以更大的塑造魅力，體現(xiàn)當今時代的精神面貌。 2．材料的地位：材質(zhì)語言由被動到主動 應該說，當某種材料被藝術(shù)家選中，放進了某種它們自己或與別的材料共同組成的藝術(shù)語境時，它們就成為一種藝術(shù)語言。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，由于人們對于材料的觀念性認識還處于對材料外部形態(tài)的認識層面，材料的言說能力并沒有自主性。盡管其某種語言因素可以對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生決定性作用，但它實際上卻受制于藝術(shù)家本人，被動的成為藝術(shù)家思想和意識的代言人。我們可以看到，傳統(tǒng)雕塑中常常用到的金屬材料青銅就是一種典型的“代言”材料，在多數(shù)雕塑中，它僅僅是作者思想意識物化的手段和工具。 隨著科學技術(shù)的不斷進步，人類認識世界的能力也有了很大提高，人們關于世界、物質(zhì)的認識和看法也在不斷變化，這一切也迅速改變著人類對于藝術(shù)的看法。在藝術(shù)家對材料的認識和選擇上，這種改變表現(xiàn)得最為直接，“讓材料自己說話”幾乎成為每一個藝術(shù)家創(chuàng)作的自覺。在現(xiàn)代不銹鋼雕塑的發(fā)展史中，這種變化尤為明顯。在極少主義雕塑家大衛(wèi)·史密斯的作品中，作者不惜將形體簡化成純粹的幾何體，甚至在創(chuàng)作時極力隱去自己的個性，使作品更加非人格化、客觀化，以達到最大程度展現(xiàn)不銹鋼材質(zhì)自身魅力的目的，讓不銹鋼材質(zhì)用最純粹的語言說話，將話語權(quán)完全交給了材料。 三、現(xiàn)代不銹鋼雕塑的空間認識 自然界的一切物質(zhì)都占據(jù)一定的三度空間，無論是石塊、泥土還是金屬。雕塑，則是通過物質(zhì)使精神形象存在于一種占據(jù)空間的實體當中。從空間觀念上來講，傳統(tǒng)雕塑實際上是一種獨立的實體形象。它通過向外凸起的造型結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出一個具有由內(nèi)向外的、富有彈性的張力的實體。結(jié)實的體量感是它們追求的目標�，F(xiàn)代雕塑則具有新的空間觀念，它通過對重力和量感的否定，來沖破傳統(tǒng)體量的觀念，提出——雕塑是空間的而不是體量的。這樣的雕塑不再是一個實體，不再是“具有從山上落到山下而完好無損的實體”，不再是組合體量的傳統(tǒng)形式，而是各種不同組合的空間構(gòu)成。這也為金屬直接介入雕塑作了很好的鋪墊，從此不銹鋼雕塑材慢慢發(fā)展成為一種獨立的雕塑藝術(shù)而出現(xiàn)在不同場合�，F(xiàn)代不銹鋼雕塑的新的空間觀念包括以下幾種形態(tài)： 1．內(nèi)空間和虛空間的探索 在傳統(tǒng)的雕塑觀念中，雕塑以實體的形式存在，力求最大限度的占領空間，通過飽滿的外形和結(jié)實的體量使人感覺到作者精神內(nèi)涵的存在。對雕塑內(nèi)空間和虛空間的探索，改變了傳統(tǒng)雕塑的空間觀念，使雕塑以新的面貌展現(xiàn)在我們面前。而金屬由于其是加工手段和材料質(zhì)感的多樣化，為藝術(shù)家大膽自由的表現(xiàn)空間提供了可能，自然成為現(xiàn)代雕塑家的首選材料。構(gòu)成主義雕塑家佩夫斯奈一直以空間為主要表現(xiàn)手段，他希望用空間作為最好的雕塑媒介，而這種空間的媒介僅僅用線和難以察覺的面來表現(xiàn)一種最低限度的空間感。他以金屬片和金屬條狀物為材料，通過對有形空間和由線條排列交織而構(gòu)成的面的相互穿插，巧妙組合，使雕塑足以限定它們所抱繞的空間和抱繞它們的空間，表達出作者對于形體內(nèi)空間和虛空間的認識。 2．對于空間觀念的拓展——活動雕塑 動感雕塑家考爾德，在雕塑上的功績在于使雕塑進入“活動階段”。動感賦予雕塑以新的生命。新的空間存在形式，對活躍雕塑的空間氣氛有了新的貢獻，并且能夠引起聯(lián)想，比靜態(tài)雕塑更客觀、更飄逸、更超脫。而金屬作為動感雕塑的首選材料，也為雕塑帶來了一種空靈和通透的感覺，增加了作品的表現(xiàn)力。 可以說現(xiàn)代不銹鋼雕塑是對雕塑傳統(tǒng)觀念的真正革命。金屬材料、新加工手段的應用，不僅改變了傳統(tǒng)藝術(shù)，也同時改變了人們的傳統(tǒng)意識，顛覆和重塑了傳統(tǒng)雕塑的形式觀念、材質(zhì)觀念和空間觀念，將現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義美學推向頂峰。但這并不是終結(jié)，不銹鋼雕塑從80年代進入了后現(xiàn)代主義的多元時代，后現(xiàn)代主義的不銹鋼雕塑更是很難分辨各種藝術(shù)風格之間的關系，一切都變得無法確定。唯一可以確定的原則就是：人類探求真理的步伐不會停息，在不斷自我否定與自我完善中，現(xiàn)代不銹鋼雕塑藝術(shù)必將走向一個新的開端。 3．對量塊和體積的否定 在對空間進行探索的藝術(shù)家中，賈克梅蒂是獨具風格的一位。他的雕塑作品遠離現(xiàn)實的表現(xiàn)主義造型風格而敏銳的表達了內(nèi)心的躁動。那些瘦長的人體，向被風化的坑坑洼洼、粗造的、僵直畸形的人物形象，被一片孤寂清冷所包圍，人物外形完全脫離現(xiàn)實�？梢哉f作品所表現(xiàn)的并非現(xiàn)實生活中的人物形態(tài)，而是作者本人對世界的看法和認識：冷漠、孤獨、歧視、疏離，以及他對那個特定時代的一種既無力扭轉(zhuǎn)，更無力阻止的清醒的絕望。作品對空間的作用顯示了存在主義的哲學思想，在形體上也顯示了對量塊和體積的否定與顛覆。
